Как для актера, так и для учителя самое существенное условие для раскрытия способностей и возможностей - публичность. “Учитель один на один выходит на встречу с классом, воздействует на умы и сердца учащихся всеми психофизическими способами, затрагивая мысль, чувства, волю, воображение и память слушателей” ( см. стр. 15 [1]).

Как для актера, так и для учителя важная составляющая его образа - перевоплощение. Для учителя “это не столько игра в кого-то, сколько способность на время достоверно быть кем-то, причем в самом деле” (см. стр.20 [1]).

Заразительность, убедительность, обаяние - вот те качества, без которых не сможет обойтись ни настоящий актер, ни настоящий учитель.

Но “учитель, в отличие от актера, выдерживает значительно большие эмоциональные нагрузки, так как он в силу специфических особенностей профессии вынужден в течение дня “играть” несколько уроков- спектаклей без единой репетиции, являясь одновременно “режиссером- актером” в условиях открытого режиссерского действия урока” (см. стр.16 [1]).

Методика открытого режиссерского действия представляется нам наиболее эффективной формой обучения, так как она позволяет превратить “школьный урок в своеобразный импровизированный спектакль, где сквозным действием становится процесс коллективного творчества” (см. стр.5 [1]).

“Уметь смотреть и видеть, слушать и слышать. Уметь в тех или иных обстоятельствах урока по-настоящему думать и вспоминать” - такие задачи ставим мы перед детьми, но прежде всего перед собой. “Уметь не знать того, что сейчас произойдет в той или иной экстремальной ситуации ( событии ) урока. Уметь во время действия проверять себя - нет ли излишнего напряжения” (см. стр.23 [1]).

Эти актерские качества помогают учителю, но ему должны быть свойственны и режиссерские способности:

1.“Аналитические способности (глубина, критичность, гибкость, самостоятельность, инициативность мышления).

2. Событийно-зрелищное мышление (...способность к перевоплощению, конструктивные (композиционные) способности).

3. Суггестивные способности, позволяющие режиссеру (учителю) осуществить эмоционально -волевое воздействие на актеров (учащихся ) в процессе репетиций (урока).

4. Экспрессивные способности ( пластика, мимика, жесты, речь и прочее).

5. Общетворческие способности (интеллектуальная активность, высокий уровень саморегуляции личности )” (см. стр.24 [1]).

Педагог становится художником, который творит произведение, он и автор и исполнитель. Но этими качествами должен владеть и ученик. Педагог задает, провоцирует ситуацию, дирижирует, открывает в ученике субьекта, дает ему возможность для самореализации, самоутверждения, самодеятельности.

Рассмотрим, как проявляются принципы театральной педагогики в формировании и реализации замысла школьного урока.

“Современная педагогика из дидактической, стремящейся передать некую сумму знаний и апеллирующей преимущественно к памяти, становится педагогикой динамичной. Учеба должна способствовать развитию самостоятельного и творческого мышления, тренировке повышенной чувствительности, развитию индивидуальности.

Основные принципы динамической педагогики совпадают с принципами театральной, как одной из самых творческих по своей природе” (см. стр.39 [1]).

Созданию максимальных условий для свободного эмоционального контакта, раскованности, взаимного доверия и творческой атмосферы способствует игра.

П.В. Симонов считает, что в игре тренируется чувство творческой интуиции ( сверхсознания ), а Л.С. Выготский называет игру зоной ближайшего развития человека. Необходимость пользоваться технологией игры связана с главной ее задачей - понять жизнь, уметь решать вопросы жизни с помощью игры.

Не следует подменять это понятие театрализованным монтажом учебного материала, инсценированием. Даже если в ход урока включены элементы игры, творческий ход ее зачастую нарушается самим учителем, который пытается поправить участников, сделать им замечание.

В любой игре существуют определенные правила, выполнять которые по договоренности должны все участники. Это главное условие серьезности игры.

В зависимости от цели урока способы вовлечения детей в ход игры могут быть разными.

Если задача - проникнуть в мир героев Р. Киплинга, то варианты заданий- условий могут быть такими : представить себя на месте одного из героев так, чтобы участники игры узнали тебя по мимике, жестам, пантомиме; представить себя на месте автора и досочинить сказку или придумать сказку по аналогии ( смотри приложение ).

Использование игровых моментов возможно и в одном элементе урока. Так, например, по роману М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита” ребятам был предложен вопрос : “Кто, на ваш взгляд, является главным героем романа?” Были высказаны и обоснованы разные предположения: Мастер, Маргарита, Воланд со свитой, Иешуа, Понтий Пилат, Иван Бездомный. Учитель предложил с помощью карточек с этими именами составить схему взаимодействия этих героев. В результате споров-размышлений и рождается урок, который ведет к основным проблемам романа.

“Урок, выстроенный учителем по законам режиссерского искусства, содержит в себе определенным образом заданную логику поведения ученика в предлагаемых обстоятельствах” (см. стр.44 [1]).

Урок по роману Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”. 10 класс.

“Как можно жить в этом мире?”

Роман Достоевского полифонический. Услышать голоса разных героев помогает такой методический прием, как “проживание” образа. Условия игры таковы: каждый выбирает роль одного из героев романа и пытается представить себя на его месте ( задание домашнее ). Вхождение в образ происходит с первых минут урока. (Важно, что ребята находятся в круге, видят лицо друг друга).

Учитель: Вы знакомы? Представьтесь друг другу. Слово о себе.

Что вы думаете о мире, в котором живете? Как поступает он с вами?

(Представление героев, которое начинается с попытки перевоплощения.

Я, Мармеладов...

Я, Дуня, сестра Раскольникова, ...

Я, Пульхерия Александровна Раскольникова, мать Родиона...

Я, Сонечка Мармеладова, ...

Я, Катерина Ивановна, ...

Я, Родион Романович Раскольников, ...)

В момент краткого рассказа о своей жизни и месте в этом мире “герой” пытается оценить себя и других участников диалога. Возможность задать вопрос любому - непременное условие в данной ситуации. Так, например, на вопрос Алёне Ивановне, старухе - процентщице, о ее сестре: “Почему она так жестока и несправедлива к ней?” был сразу же дан ответ: “А почему она позволяла такое отношение к себе? Значит, Лизавета заслужила это”.

То есть, дети, играя в театр, находятся в прочной зависимости друг от друга, свободно фантазируют, находят выход из трудной ситуации мгновенно.

Учитель: А вы, Петр Иванович Лужин, и вы, господин Свидригайлов, - кто в этом мире? “Сильные мира сего?” и почему?

В ходе обмена мнениями герои приходят к выводу, что в этом мире ты либо жертва, либо насильник. Какой выход? Кто из героев пытался найти его?

Слово Раскольникову. В чем был ваш эксперимент и удался ли он?

Ваше отношение к Раскольникову, кто желает высказаться?

В ходе разговора возникает естественное обсуждение проблем романа, где звучит и слово Сони, ее “правда”, и “правда” Лужина и Свидригайлова, и попытка выбора Раскольникова - чью правду принимает он и почему?

Задача учителя на данном уроке-спектакле - постановка вопросов-раздражителей, которые заставляют ученика мыслить, вникать в проблему. Так, например, слова В. Розанова: “Три момента мы можем различить в душевном развитии каждого человека: ..непосредственной первоначальной ясности, падения, возрождения” позволяют еще раз обратиться к роману и подумать о жизни.

Такой урок дает пищу для размышления и не заканчивается со звонком - ребята еще долго обсуждают его, теперь уже выйдя из образов, и высказывая свое мнение. На следующем уроке целесообразно это обсуждение довести до логического конца, дав возможность оценить игру-исполнение каждого из героев, естественно, с учетом знания текста и правдоподобия исполнения роли. Кстати, иное обсуждение бывает не менее интересно, чем сам урок.

В некоторых классах одна из любимых форм урока “Суд над литературным героем”. Также заданы определенные условия, распределяются зараннее роли - дома есть возможность продумать свое выступление, подобрать цитаты из текста для защиты, обвинения, свидетельств. Причем право героя самому определить на стороне защиты или обвинения ты будешь выступать. Прокурор готовит обвинение, свидетелей со своей стороны, а адвокат - защиту и свидетелей со своей. Класс оформляется под зал суда, соблюдаются необходимые церемонии.

Цель подобных уроков - углубленное понимание самого произведения с помощью имитации определенных жизненных ситуаций, поскольку это и есть видение реальной жизни учениками сегодняшнего дня. Не важен приговор, который обязательно выносится в конце урока-суда, важен сам процесс обсуждения, где по-новому звучит текст, где герои могут раскрыться с неожиданной стороны. Так, например, на подобных уроках по роману И.А. Гончарова “Обломов” главный герой, его образ жизни, был оправдан одним классом и полностью развенчан и осужден другим. Все зависит от убедительности исполнения “героями” своих ролей.

Подобные уроки проводились по произведениям А.С. Грибоедова “Горе от ума”, И.С. Тургенева “Отцы и дети”, Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”.

К определенным правилам игры добавляется еще одно очень важное свойство - импровизация. Импровизация - сценическая игра, не обусловленная твердым драматическим текстом и не подготовленная на репетициях. Это самое ценное, на наш взгляд, качество подобных уроков. Ученик, находясь в определенных условиях, вживаясь в роль, пытается найти выход из сложившейся ситуации.

“Однако цель игровой импровизации состоит не только в процессе самореализации” (см. стр.47 [1]), ведь необходимо обеспечить восприятие произведения, поэтому кажущаяся импровизация учителя должна быть подготовлена: и предыдущими уроками анализа литературных произведений, и тщательной подготовкой режиссерского действия. Возникновению целостности урока прежде всего способствуют идея, замысел, сверхзадача. Учитель провоцирует интерес ученика, создает проблемную ситуацию и находит способы воплощения этой идеи (предварительное планирование). Только в этом случае возникает художественная целостность школьного урока.

“Предварительному планированию режиссуры педагогического процесса подлежат:

1) последовательность, общая логика изложения материала, развертывание узловых моментов урока; схематичное представление эмоциональной кривой урока и заготовка художественных деталей, то есть интересных фактов, ярких вопросов, средств подчеркивания кульминации урока и т. п.;

2) внешние атрибуты: наглядность, манера поведения, одежда” (см. стр.57[1]).

Художественная целостность урока не возникает сама по себе, в уроке все продумывается заранее, но оставляется “зазор” для наития, вдохновения, творчества. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле урока пагубно сказывается на его реализации.

Тема урока: “Человек внутренний” и “человек внешний”. “Маленький человек” в русской литературе. К уроку дано было задание всем прочитать три произведения: А.С. Пушкин “Станционный смотритель”, Н.В. Гоголь “Шинель”, Ф.М. Достоевский “Бедные люди”. На уроке существовала возможность выбора: произведения, формы представления произведения, своей роли в этом процессе обсуждения - читателя, автора, критика, героя. При кажущейся импровизационности учитель срежиссировал весь процесс с помощью заданной формы и условий (ограниченности времени), были подготовлены некоторые высказывания “критиков”, вопросы, которые должны были направить обсуждение в нужное русло, если оно зайдет в тупик.

В процессе такой коллективной импровизации, где ученики поставлены в экстремальную ситуацию (в данном случае проследить эволюцию развития темы “маленького человека” в русской литературе первой половине XIXв) и возникает процесс творчества ученика и учителя. На уроке произошло событие, три субъекта - автор, исполнитель, воспринимающий субъект - триедины, это уже нерасчленимое целое.

Уроки такого типа интересны на темах обобщающего характера, дающих возможность высказать разные точки зрения. Например, “Тема революции и гражданской войны в литературе XX в.”, “Серебряный век русской литературы” и др.

Учитель, который работает на уроке в соответствии с психотехникой школы переживания, открыт для учеников, готов к соигре, вызывает доверие участников события. Как сказал Й. Ойстрах: сердце + голова + мастерство = творчество. И все это ради создания гармонического синтеза не только в искусстве, но и в жизни.

Без этих компонентов трудно представить себе учителя, который следуя завету К.С. Станиславского, живет по принципу: “Понять - значит почувствовать” и учит этому своих учеников.

Список литературы

1. Ильев В.А., Технология театральной педагогики в формировании и реализации замысла школьного урока: - М.: АО “Аспект Пресс”, 1993 – 127 с.